Пётр Великий

   1945 – СССР (102 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ФРИДРИХ ЭРМЛЕР

     Сцен. Борис Чирсков и Фридрих Эрмлер

     Опер. Аркадий Кольцатый

     Муз. Гавриил Попов

     В ролях Михаил Державин (генерал Муравьев), Петр Андриевский (генерал Виноградов), Юрий Толубеев (генерал Лавров), Андрей Абрикосов (генерал Кривенко), Павел Волков (Степан), Александр Краевский (генерал Пантелеев), Марк Бернес (шофер Минутка), Владимир Марев (лейтенант Федоров).

   Немецкие войска под командованием генерала фон Крауса ведут массированное наступление на Сталинград. После снятия с должности генерала Виноградова, выступавшего за оставление города, новым главнокомандующим, поставленным во главе штаба, назначается генерал Муравьев, только что потерявший жену. Он считает необходимым держать побольше людей в резерве, вдали от боев, и в этом отношении противостоит горячему генералу Кривенко, который, наоборот, призывает штаб бросить на немцев все доступные силы. Даже с горсткой людей Кривенко все же ликвидирует стратегически важный прорыв, сделанный немцами в русской обороне. На совещании штаба Муравьев поздравляет Кривенко, но заменяет его на линии фронта старым генералом Пантелеевым. В оправдание своего решения он говорит, что Кривенко не верит в победу на условиях Муравьева. Кривенко пришел на совещание раненым и после его окончания отправляется в госпиталь. Выздоровев, он узнает от Муравьева, что Пантелеев со своими скудными войсками перетянул на себя многочисленные немецкие части, которые Краус снял с флангов, чтобы бросить в битву. Муравьев намеревается усилить этот маневр, чтобы в назначенный час русские резервы ударили по оголившимся немецким флангам. Кривенко ставят командовать новой частью.

   На 2-м совещании Муравьев передает штабу планы верховного командования из Москвы, суть которых он пересказал Кривенко. Но внезапно и против всех ожиданий немцы прекращают атаки на Сталинград. Штаб, поначалу погрузившись в полную растерянность, вскоре понимает, что это – затишье перед бурей. Фон Краус готовит решающий удар по городу. План русских в том, чтобы встретить врага массированным артобстрелом, за несколько часов выпустив месячную норму снарядов. Но для этого необходимо узнать точное время немецкого наступления. Русские берут в плен немецкого сапера и узнают, что удар намечен на 4 часа утра. Перед этим судьбоносным моментом Муравьев задается тревожными вопросами. Если немецкая атака в назначенный час не состоится и он впустую растратит такое количество боеприпасов, не потеряет ли он окончательно шансы на победу? Но не случится ли то же самое, если он упустит возможность захватить преимущество? Он обрывает спор с самим собой и решает действовать по плану.

   Незадолго до 4 часов утра он приказывает открыть огонь. До 4.10 – ни одного признака активности немцев. Затем с их стороны начинается подготовительный артобстрел. Муравьев чувствует огромное облегчение. Чтобы противостоять русскому огню, Краус в горячке победителя снимает с флангов 3 дивизии – цифра, превосходящая ожидания русских. Пантелеев бросает на немецкие фланги 2 дивизии, полученные им от Муравьева. Полная победа. Лейтенант Федоров захватывает штаб Крауса. Кривенко благодарит Муравьева за его стратегическую ловкость. Муравьев говорит, что в войне наступил великий перелом.

   ►  Эта картина занимает особое место в истории не только русского кино, но и жанра военного фильма. 4/5 продолжительности Великого перелома занимают штабная работа, разработка планов, принятие рискованных решений, неуверенные и умозрительные построения. Отталкиваясь от неблагодатного материала ― голые декорации, проходы задумчивых стратегов, затянутых в безупречные мундиры, – строгий и суровый стиль Эрмлера, насыщенный длинными планами и движениями камеры, максимально избавленными от зрелищности, все же создает подлинное напряжение и даже некоторый саспенс. Фильм стремится показать победу расчетливости и рациональности над горячностью и воинским пылом (которые олицетворяет генерал Кривенко), при этом подчеркивая, насколько рациональность нуждается в горячности для своей победы. Он также показывает, что верх рациональности состоит в хорошем знании своего врага. Остается сожалеть о том, что Эрмлер не зашел еще дальше в своем решении и не продолжил эту игру в шахматы в замкнутом пространстве, где победителем становится тот, кто с наибольшей прозорливостью предугадает ход соперника. Он вставил в повествование ряд батальных сцен, которых одновременно и слишком много, и слишком мало для того, чтобы оправдать их присутствие в этом уроке стратегии и военного реализма, проведенном на самом высоком уровне.

   N.В. В «реставрированной» копии 1967 г. вырезана сцена, где Муравьев получает телеграмму с соболезнованиями от Сталина. Ни в одной копии ни разу не произносится слово «Сталинград».

1) grand; le Grand ( при собственных именах)

2) ( очень большой) trop grand

3) (тк. краткая форма - больше чем нужно)

   см. The Great Sinner

   см. The Great Dictator

   см. The Great McGinty

   см. The Great Moment

  Великий миг

   1944 - США (83 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес по книге Рене Фулопа-Миллера «Победа над болью» (Triumph Over Pain)

     Опер. Виктор Милнер

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоэл Маккри (У.Т.Г. Мортон), Бетти Филд (миссис Мортон), Гарри Кэри (профессор Уоррен), Уильям Демэрест (Эбен Фрост), Луис Джин Хайдт (доктор Хорэс Уэллс), Джулиус Тэннен (доктор Джексон), Портер Холл (президент Пирс), Фрэнклин Пэнгборн (доктор Хейвуд), Грэди Саттон (Хомер Куинби).

   1-я половина XIX в. Сын крестьянина Уильям Томас Грин Мортон проходит обучение на дантиста и начинает практику в Бостоне. Он мучается, глядя на страдания пациентов, и хочет придумать, как им помочь. Он просит совета у старого учителя, но тот не принимает его изыскания всерьез. Он присутствует при неудачных экспериментах своего коллеги с веселящим газом. Случайно он открывает чудодейственные свойства паров эфира, погружающих в глубокий сон всякого, кто подвергается их действию. Он разрабатывает обезболивающее средство и успешно испытывает его на пациенте. Затем в обстановке полной секретности доверяет препарат, названный им «летеоном», знаменитому хирургу; тот также проводит успешные эксперименты. Но Гильдия врачей запрещает хирургу использовать обезболивающее средство, точный состав которого ему не известен. Мортон жертвует коммерческим успехом, который сулило ему это открытие, и дарит свой секрет человечеству. После этого ему приходится сражаться с коллегами, заявившими права на его изобретение и пытающимися извлечь прибыль, от которой сам Мортон отказался. Он умирает в нищете, забытый всеми.

   ► Бегло отметим очаровательный грешок Стёрджеса - необычную конструкцию фильма, который, по воле автоpa, открывается важными сценами, происходящими уже после того, как Мортон сделал миру подарок (тот самый «великий миг»), обнародовав свое открытие. Гораздо важнее тот факт, что студия «Paramount», недовольная этой конструкцией, «искромсала» картину и сделала ее начало совершенно неразборчивым. И все-таки это незначительный дефект, если принять в расчет интерес, вызываемый фильмом. Единственный раз за все годы работы в кино Стёрджес берется за серьезный сюжет и раскрывает свою любимую тему, которую прежде часто замалчивал или облекал в комическую структуру из опасения наскучить публике. Это тема двойного поиска, который ведет человек, мечтающий добиться и материального, и духовного успеха. Герой фильма жертвует 1-м ради 2-го, но не находит ни покоя, ни счастья.

- grand homme de guerre

великий пост

  Великий диктатор

   1940 - США (125 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, Вагнера

     В ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).

   Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.

   ► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.

  Великий Макгинти

   1940 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Уильям Меллор

     Муз. Фредерик Холландер

     В ролях Брайан Донлеви (Дэн Макгинти), Мюриэл Энджелус (Кэтрин Макгинти), Аким Тамиров (Босс), Эллин Джослин (Джордж), Уильям Демэрест (политик), Тёрстон Холл (мистер Максвелл), Фрэнк Моран (шофер Босса), Артур Хойт (Тиллингаст).

   Чикаго, 20-30-е гг. Карьера одного политика неуклонно идет в гору. Начинал он с нуля; голодным бродягой ушел в рэкет к гангстеру по прозвищу «Босс», чей конек - предвыборные кампании. При поддержке Босса он становится мэром города, затем - губернатором штата. Заняв этот пост, он прислушивается к советам влюбленной в него секретарши, на которой женился из предвыборных интересов, и пробует впервые в жизни стать честным человеком. Это приносит ему одни несчастья; отвергнув предложения бывших друзей, он оказывается в тюрьме за старые прегрешения. Он сбегает на свободу и находит убежище в тропической республике, где зарабатывает на жизнь за барной стойкой. Рассказывая свою историю посетителям, он встречает лишь усмешки и недоверие.

   ► Долгие годы сценарист Престон Стёрджес, недовольный режиссерами, мечтал снимать фильмы по собственным сценариям. После долгих усилий ему удалось воплотить эту мечту с Великим Макгинти (написанным в 1933 г.). И поскольку фильм имел успех у критиков и публики, он пробил в голливудских устоях брешь, через которую немало сценаристов смогли просочиться в режиссуру: например, Билли Уайлдер на студни «Paramount», Хьюстон, Дассен, Дэйвз и др. на прочих студиях. Во многом по этой причине фильм должен быть спасен от забвения. Этот фильм - сатира на предвыборную чехарду и карьеризм политиков - насмехается над американским идеализмом; в особенности - над прочно прижившимся убеждением, будто у любого, даже самого ничтожного гражданина есть шанс возглавить страну. Так и происходит на самом деле, но гражданин, о котором идет речь - инфантильное и аморальное чудовище, в котором больше невежества, чем злобы; оно лихо скачет по ступенькам карьерной лестницы. Сатира усиливается, когда причиной краха главного героя становится внезапный порыв к честности.

   С формальной точки зрения приходится признать, что режиссура маловыразительна и слишком прилежна, работа с актерами - блекла, да и сама игра не блещет совершенством. Без сомнения, в этом сыграли свою роль более чем скромный бюджет и всего 3 недели, выделенные режиссеру-дебютанту на съемки. Некоторым своим любимым актерам Стёрджес найдет гораздо лучшее применение на 2-плановых ролях в более поздних фильмах. Легенда гласит, что на съемках Стёрджес-режиссер без устали писал критические записки Стёрджесу-сценаристу, на которые тот, в свою очередь, отвечал мстительными записками, адресованными режиссеру.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Пять сценариев» (Five Screen Plays, University of California Press, 1985). В сборник также включены Рождество в июле, Christmas in July, Леди Ева, The Lady Eve, Путешествия Салливана, Sullivan's Travels, Слава герою-победителю, Hail the Conquering Hero, 1944. Общее предисловие Брайана Хендерсона; каждый сценарий предваряется отдельным предисловием, рассказывающим о создании фильма и об изменениях, внесенных в съемочный сценарий, включенный в книгу.

  Великий грешник

   1949 - США (110 мни)

     Произв. MGM (Готфрид Райнхардт)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Ладислас Фодор, Кристофер Ишервуд по одноименному рассказу Ладисласа Фодора и Рене Фулон-Миллера

     Опер. Джордж Фолси

     Муз. Бронислав Капер

     В ролях Грегори Пек (Федор), Ава Гарднер (Полина Островская), Мелвин Даглас (Арман де Гласе), Уолтер Хьюстон (генерал Островский), Этель Бэрримор (бабушка), Фрэнк Морган (Аристид Атар), Агнес Мурхед (Эмма Гетцель).

   Висбаден, 1860 г. Писатель влюбляется в женщину, страстно увлеченную игрой в рулетку. Он пытается избавить ее от этого пристрастия. Ему это удается, но затем он сам попадает под власть демона казино.

   ► Роскошный, отточенный, но немного чопорный стиль «MGM», несомненно, ослабил ту долю таланта, которую мог внести Сиодмак в этот рассказ о двойной страсти (страсти к женщине и страсти к игре), доходящей до головокружения после того, как страсть, словно зараза, переходит от одного героя другому. Но, помешав свободному раскрытию его таланта, эти стилевые ограничения в то же время прекрасно проявили подлинную природу Сиодмака; режиссера, которого вечно тянет к барокко, вечно разрывает между строгим классицизмом (иногда даже академизмом) и другим, более спонтанным, более инстинктивным, а потому более сильным влечением к безумию, взрыву страстей, экстравагантности.

   N.В. Сценарий и все его многочисленные варианты были основаны на романе Достоевского «Игрок» и на фактах биографии самого писателя. В конце концов было решено не упоминать в титрах ни о том, ни о другом. Эрве Дюмон в книге о Сиодмаке «Век человека» (Herve Dumont, L'age d'homme, 1981) утверждает, будто бы фильм доделывал Джек Конуэй, и указывает, что Сиодмак приписывал появление «25-минутной заплаты» Мервину Лерою, хотя сам Лерой так и не подтвердил этого (***). Роман Достоевского был экранизирован в Германии Герардом Лампрехтом: Der Spieler, 1938 (параллельная фр. версия снималась Лампрехтом и Луи Дакеном с Пьером Бланшаром и Вивиан Романс в главных ролях). Также он был экранизирован во Франции Клодом Отаном-Лара: Le joueur, 1955 с Жераром Филипом в главной роли.

   ***

   --- Хэл Эриксон в «Полном киносправочнике» (Hal Erickson, All Movie Guide) утверждает, Сиодмак отказался переснимать любовные сцены, и продюсеры поручили это Лерою.

  Бэмби

   1942 - США (69 мин)

     Произв. Walt Disney прокат RKO

     Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ (режиссер-координатор Дэйвид Д. Хэнд)

     Сцен. Пёрс Пирс, Лэрри Мори, Джордж Столлингз, Мелвин Шоу, Карл Фоллбёрг, Чак Кауч, Ралф Ринг по одноименной книге Феликса Зальтена

     Опер. Technicolor

     Муз. Фрэнк Чёрчилл, Эдвард Пламб

     Роли озвучивали Бобби Стюарт, Донни Данагэн, Харди Олбрайт, Джон Сазерленд (Бэмби), Питер Бен, Тим Дэйвис, Сэм Эдвардз (Топотун), Пола Уинслоу (мать Бэмби), Фред Шилдз (Великий Князь).

   Весенний день. Лес просыпается и бурлит от важной новости: родился юный принц, олененок Бэмби. Бэмби знакомится с другими животными, обитающими в лесу, и заводит себе друзей: зайца по имени Топотун, скунса, которого по ошибке называет Цветочком, и бабочку, севшую ему самому на хвост. После дождя мать приводит его в долину и рассказывает, как здесь опасно: негде укрыться и найти защиту. Бэмби знакомится с маленькой оленихой Фелин, при виде которой краснеет. Все животные уважают отца Бэмби, лесного Великого Князя, самого старого и мудрого из оленей. Раздаются выстрелы, и животные скрываются в чаще леса.

   Приходит осень. За ней - зима, снег. Топотун учит Бэмби стоять на льду. Бэмби говорит матери, что зима ему кажется слишком длинной и он хочет есть. Вскоре из-под снега пробиваются первые весенние ростки. Бэмби и его мать хотят попробовать их. Внезапно мать кричит Бэмби, чтобы он бежал и не оглядывался. Вокруг раздаются выстрелы. Оказавшись в укрытии, Бэмби не может найти мать. Великий Князь объясняет, что Бэмби никогда больше не увидит ее и теперь должен научиться идти по жизни сам.

   Снова приходит весна, разыгрывается любовная лихорадка, вред которой старый филин объясняет и скунсу, и зайцу, и Бэмби. Бэмби вырос, и голову его теперь украшает пара великолепных рогов. Все друзья находят себе подруг. Бэмби вновь встречает Фелин. Чтобы завоевать ее, молодому оленю приходится биться с соперником. Великий Князь вновь поднимает тревогу в лесу: люди пришли, и на этот раз их много. Их собаки травят Фелин. Бэмби удается отбить их. Бэмби ранен, но ему удается уйти. Великий Князь поднимает его на ноги - пламя от человеческого лагеря перекинулось на весь лес. Бэмби и Фелин издалека смотрят на всполохи пламени на горизонте. В лес возвращается спокойствие. Фелин рожает двух оленят. Бэмби, в свою очередь, становится лесным Великим Князем, и отец уступает ему место.

   ► 5-й полнометражный анимационный фильм Уолта Диснея, основанный на книге австрийца Феликса Зальтена; красивый и обаятельный шедевр. Из всех фильмов Диснея этот фильм меньше всего внимания уделяет перипетиям действия, гэгам и карикатуре. Прежде всего, Бэмби - визуальная симфония, основанная на мотивах смены времен года, цикличности жизни, обновления поколений. Декорации леса, рассеянный свет, разнообразные планы и перспективы были особенно тщательно обработаны сотрудниками Диснея. Воспроизведение движений животных также близко к совершенству. За 5 лет работы над фильмом (рекорд для полнометражных фильмов Диснея) студия превратилась в настоящий зверинец. Таким образом аниматоры получили возможность вживую наблюдать за тем, как росли 2 олененка и другие животные, которым предстояло появиться на экране. Антропоморфизм, за который часто критиковали Диснея, здесь парадоксален, поскольку работает против Человека. Поразительно использован прием умолчания: Человек (которого мы ни разу не видим на экране) показан как великий разрушитель, действующий силой огня и оружия - как по собственной воле, так и по вине случая. Он убивает животных, губит природу. Антропоморфизм позволяет взглянуть на человека под другим углом и осудить его. При всей своей мягкости и художественном очаровании, этот фильм, снятый еще до развития экологических движений, выражает свою мысль ясно и открыто.

   N.В. Появление титра с благодарностью Сидни Фрэнклину объясняется тем, что последний отказался от своих прав на книгу Зальтена в пользу Диснея и работал на фильме художественным консультантом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Бэмби посвящено множество книг и альбомов. Книга, выпущенная издательством «Penguin» в 1982 г., восстанавливает всю продолжительность фильма в 92-х фотографиях. Цветовая палитра очень близка к оригинальной.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

  Утерянный горизонт

   1937 - США (128 мин)

     Произв. COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по одноименному роману Джеймса Хилтона

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роналд Коулмен (Роберт Конуэй), Джейн Уайетт (Сондра), Эдвард Эверест Хортон (Александер П. Лаветт), Джон Хауард (Джордж Конуэй), Томас Митчелл (Генри Барнард), Марго (Мария), Изабел Джуэлл (Глория Стоун), Г.Б. Уорнер (Чан), Сэм Джеффи (Великий Лама), Хью Баклер (лорд Гэйнсфорд).

   Приграничный китайский город Баскул оккупирован японцами. Английский дипломат Роберт Конуэй, герой войны и знаменитый писатель, человек действия и разочарованный идеалист, вывозит в Шанхай 90 своих соотечественников. Сам он садится в небольшой самолет вместе с братом Джорджем, палеонтологом Александером П. Лаветтом, разорившимся и бегущим от полиции финансистом Генри Барнардом и больной туберкулезом американкой Глорией. Они не замечают, что убитого пилота подменил некий загадочный монгол, который ведет самолет по совершенно иному курсу. В горах Тибета самолет совершает аварийную посадку, и пилот погибает. 5 пассажиров, оказавшись в тысячах км от цивилизации, обречены на верную смерть, однако на помощь им чудесным образом приходит караван лам, который отводит их в город Шангри-Ла, расположенный в долине Голубой Луны - раю, затерянному в горах.

   Здесь царят покой и изобилие, и жизнь протекает под эгидой мудрости и красоты. В Шангри-Ла исповедуют лишь 1 религию: умеренность во всем и свободу от «борьбы за выживание». Местные жители связаны с внешним миром лишь через племя носильщиков, обитающее в 800 км от города. Люди из этого племени приходят в город раз в 2–3 года и приносят все необходимое в обмен на золото, которого много в недрах долины. Конуэй и его спутники вскоре понимают, что их привели в Шангри-Ла намеренно и они в некотором роде пленники этого города.

   Старейшина общины Чаи отводит Конуэя к Великому Ламе, духовному вождю Шангри-Ла. Им оказывается основатель города - бельгийский священник отец Перро, возраст которого перевалил за 200 лет. Отец Перро живет в долине с 1713 г. Он объясняет Конуэю цель пленения: отец Перро хочет, чтобы Конуэй заменил его и привнес бы в мир, готовящийся к войне, ценности и дух Шангри-Ла - т. е. самый мирный и безмятежный вариант христианской этики. Вскоре после этого Великий Лама умирает. Конуэй, глубоко потрясенный, больше не думает покинуть город. Так же настроены палеонтолог и финансист: они сперва проклинали судьбу, но теперь видят в своем пребывании в Шангри-Ла одно лишь благо. Палеонтолог учит детей, а финансист вспомнил свою первую профессию водопроводчика и провел в город проточную воду. Американка восстановила здоровье и тоже не помышляет об уходе. И только Джордж, брат Конуэя, собирается бежать с местной обитательницей Марией.

   Конуэй узнает, что Мария, хоть и выглядит на 20 лет, на самом деле - старуха: ее черты сохраняют молодость благодаря местному духовному и географическому климату. Он уговаривает Джорджа не уходить с ней. Мария утверждает, что Великий Лама был сумасшедшим и погряз во лжи и утопических мечтаниях. В душе Конуэя поселяется сомнение, и вскоре он покидает город вместе с Джорджем и Марией, следуя за караваном носильщиков. В пути носильщики обстреливают европейцев и погибают под обвалом. Мария стареет на глазах и умирает. Джордж сходит с ума и падает в расщелину. Конуэя, потерявшего память, находят и отвозят в Шанхай. Когда память возвращается к нему, он пытается улизнуть от сторожащего его англичанина и во что бы то ни стало вернуться в Шангри-Ла. В один прекрасный день, после долгих скитаний в горах, ему выпадет счастье вновь увидеть пред собой врата рая.

   ► Один из самых рискованных, дорогостоящих и, в итоге, успешных проектов студии «Columbia». Капра хотел сделать из романа Джеймса Хилтона (вышедшего в 1933 г.) философскую и политическую притчу. На уровне формы он выстроил нечто вроде сказки Вольтера, призванной будить воображение, но прежде всего - убеждать. Эта амбициозная и оригинальная картина рассказывает преимущественно об утопии: мечте о всемирном счастье, возникшем благодаря человеческому разуму и мудрости. Амбициям Капры сослужили службу не только достоинства, но и недостатки режиссера. Нехватка дыхания, склонность к напыщенному ораторству; статичный стиль сухого и прямого обращения, лишенный поэзии и трепета, как нельзя выгоднее смотрятся в формате вольтеровской сказки. Как хороший адвокат, Капра мастерски использует финальные перипетии сюжета (сомнения Роналда Коулмена), чтобы окончательно утвердить свои тезисы в сознании зрителя.

   Ловишь себя на мысли, что Шангри-Ла стал бы идеальным сюжетом для Маккэри. Тот и сам построил собственный Шангри-Ла - более скромный, но и более доступный каждому, так как расположен он в самом сердце большого города, в тесном пространстве фильмов Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. Сравнение между их картинами помогает лучше очертить личности обоих режиссеров. Капра создает притчу, адресованную более уму, нежели сердцу. Его персонажи расчетливо расставлены на шахматной доске повествования. Он говорит о том, что каждый отдельный человек и каждый народ должен найти Шангри-Ла в себе, и оставляет зрителя в одиночку переваривать этот посыл. Маккэри, напротив, конкретно указывает, что Шангри-Ла может существовать на любом повороте любой оживленной артерии любого большого города. В его раю живут существа из плоти и крови, излучающие волны обаяния, быстро окутывающие зрителя как реальность, данная в ощущениях, а не как доводы некоего вымышленного произведения, притворяющегося реалистичным. Маккэри затягивает нас в свой рай с гениальной беззаботностью, которая является для него лучшей формой убеждения и - что самое главное - причащения. Капра - убедительный оратор, а Маккэри - поэт, заражающий своей пылкостью.

   N.В. Генри Миллер приветствовал появление Утерянного горизонта и называл его редким осмысленным фильмом, сделанным в Голливуде. Однако - вот курьез - его мнение не разделяют специалисты по Капре (который, кстати, считал Утерянный горизонт своей лучшей картиной). Обстоятельный разгром этого фильма можно найти в книге Доналда Уиллиса «Фильмы Фрэнка Капры» (Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, Scarecrow Press, New Jersey, 1974). Изначально Утерянный горизонт длился 125 мин, однако при повторных выпусках в прокат был сокращен на полчаса. В 1967 г. оригинальный негатив начал разрушаться. Недавно в Американском институте кино была восстановлена 128-мин копия, где ряд сцен и фрагментов при цельной фонограмме визуально представлены лишь в виде статичных кадров (в общей сложности они занимают около 5 мин). Музыкальный ремейк Чарлза Джэрротта (1973) справедливо называют одним из худших фильмов за всю историю американского кино.

1) большой, крупный; высокий, рослый

2) великий

3) важный, знатный

4) взрослый; старший

5) значительный, важный

6) сильный; громкий; внушительный, замечательный (показывает интенсивность во многих словосочетаниях)

7) старший, главный ( в титулах)

1) великое, возвышенное

2) pl взрослые

3) pl старшие ( о детях); старшеклассники

4) великая держава; крупнейший в данной области (государство, предприятие и т. п.); крупнейший специалист ( в своей среде)

5) pl вельможи

6)

1) великий герцог

2) ист. великий князь